Conjunto de azulejos de los dichos populares de artes y oficios que fueron dados al Orfeó Català en fecha desconocida y que están enmarcados en tres tablas compuestas por nueve piezas cada una. El origen de esta clase de azulejos hay que buscarlo en las antiguas auques o aleluyas que representaban personajes con las labores del campo y las propias de los artesanos, aunque a veces pueden verse animales, reales o mitológicos, o temas extraídos de las fiestas populares. Los más antiguos, del siglo xvii, presentaban trazos en azul o verde, pero cuando se popularizaron, a partir del siglo XVIII, son siempre piezas polícromas que quedan encuadradas por una pequeña franja de color amarillo. La cronología puede establecerse a partir del elemento vegetal que se dispone a ambos lados de la figura central. La organización de cada uno de los azulejos dentro del conjunto es aleatoria, la más antigua podría ser la última de la tercera tabla, el hombre que toca la guitarra, de la serie margarita, así denominada por la flor en forma de bulbo que data del siglo xvii. Las más numerosas podrían formar parte de la serie de la palmera –siglo XVIII–, con una serie de hojas puntiagudas dispuestas a cada lado y que representan músicos tocando la guitarra, el bajón –un precedente del fagot–, la gaita, el tambor, la trompa, flautas y trompetas, el violín y la viola o una especial viola de gamba. Y por último, la tabla central muestra piezas más estilizadas de la serie del ágave caracterizada por un matorral de tres sencillas hojas y que podría corresponder al siglo XIX.

Esta sardana está escrita para la formación instrumental específica catalana, la cobla, compuesta aquí de diez partes de instrumentos de viento: tible 1 y 2, tenora 1 y 2, trompeta 1 y 2, flabiol, trombón 1 y 2, y bajo (pero no contrabajo). Tible, tenora y flabiol son instrumentos típicamente catalanes. La tenora fue introducida, según la tradición, por Pep Ventura en 1840. La estructura corresponde a una progresión de compases de ocho en ocho. Tras una introducción a dos tiempos, el ritmo se fija en 6/8, esquema que Pep Ventura (Alcalá la Real, Jaén, 1817-Figueras, 1875) legaría a sus sucesores.

Al principio del segundo sistema se reconoce la introducción “tempo di marcia” del célebre coro de los soldados extraído de Faust de Charles Gounod: “Gloire immortelle de nos ayeux, sois-nous fidèle.” El tema, cuyo texto original podría hacerse eco del espíritu patriótico catalán, será expuesto con gran claridad en la parte de tenora, en el compás número ocho. El estreno de esta ópera −el 18 de marzo de 1859, en el Théâtre Lyrique de París (en 1864 en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona)− permite datar este manuscrito en los comienzos de la década de 1860.

La sardana gozaba de mucho éxito como danza colectiva (se baila formando círculo), sobretodo en el Empordà. Con esta obra, Ventura se suma a la práctica musical −muy de moda en su época− de incorporar fragmentos de ópera en las piezas bailables. José María Ventura Casas era hijo de militar y se casó, en 1837, con la hija del maestro de la cobla de Figueres, formación de la que tomó la dirección en 1848. Músico autodidacta, Ventura dominaba los distintos instrumentos de la cobla, que enriqueció con otros instrumentos. Compuso cerca de un centenar de sardanas e innovó el género, fijando su estructura. Su participación, en 1860, en la recepción oficial ofrecida en Montserrat a la reina Isabel II consagró su fama y marcó el reconocimiento de su papel en la Renaixença catalana.

El Legado Pep Ventura de la Biblioteca del Orfeó Català es donación del su hijo, Benet Ventura.

El mismo año de la muerte de Pep Ventura, nace Juli Garreta (1875-1925) en Sant Feliu de Guíxols. Relojero de oficio, empezó a componer sardanas en 1897. Escribió alrededor de unas ochenta, aunque eran poco valoradas por los sardanistas, pues se quejaban de su dificultad para el baile. Su lenguaje aporta innovaciones consideradas demasiado osadas, e incluso tildadas de wagnerianas. Se tardaría en valorar su aportación real, a pesar de que Stravinsky elogió sus cualidades sonoras durante su visita a Barcelona (1924).

El repertorio de sardanas tuvo mucha difusión más allá del ámbito sardanístico a través de las versiones para piano que se editaron. Este ejemplar, publicado en Sant Feliu de Guíxols por la asociación Foment de la Sardana, incluye una elegante portada Art Nouveau, obra de E. Prats. Contiene una dedicatoria autógrafa del autor “Al más grande violonchelista D. Pau Casals”, con quien le unía una sincera amistad.

Garreta es asimismo autor de canciones y de una interesante obra sinfónica y de cámara, conservándose gran parte de la misma en la Biblioteca del Orfeó Català, donación de su viuda. Consigue unir características rítmicas y melódicas de claro ascendente catalán en estructuras musicales mucho más ambiciosas a través de un dominio del lenguaje orquestal inusual para un músico que se calificaba a sí mismo como un aficionado. Garreta consiguió elevar la sardana, integrarla en el repertorio de concierto internacional y equipararla a otras producciones europeas de prestigio (se estrenaron obras suyas en París con un notable éxito).

Desde su inicio, el Orfeó impulsó un corpus de música coral de inspiración catalana, que se concretó en la armonización de melodías tradicionales y/o populares, en la extensión de las armonizaciones literales en el terreno de la glosa libre sobre temas populares y en la creación de un género original, el poema coral de inspiración catalana, cuyo paradigma podrían ser las composiciones corales de Antonio Nicolau (1858-1933) sobre poemas de Jacint Verdaguer. Para promover este repertorio y facilitar la búsqueda de nuevas melodías, el Orfeó convocó las Fiestas de la Música Catalana (a imitación de los Jocs Florals), celebradas los años 1904, 1905, 1906, 1908, 1911, 1915, 1917, 1920 y 1922, primero en el Teatre Novetats y desde 1908 en el Palau de la Música Catalana. El año de su última edición, el 6 de enero de 1922, tuvo lugar la sesión inaugural de la Obra del Cançoner Popular de Catalunya, para dar curso a una propuesta que el científico y mecenas Rafael Patxot había formulado a Lluís Millet, proponiéndole que el Orfeó aceptara la dirección de la obra, que tendría por objeto “configurar un corpus musical de todas nuestras canciones populares: las que ya están publicadas, las muchas que existen recogidas pero que siguen inéditas, las que aún se ignoran, debido a que deambulan retraídas por nuestros lares…”. Un consejo consultivo, presidido por Felip Pedrell e integrado por representantes del Arxiu d’Etnologia i Folklore, el Centre Excursionista de Catalunya, el Institut d’Estudis Catalans, el Orfeó Català y la Fundació Rabell i Cibils, se ocuparía de la orientación global de la labor, en sus inicios.

Amadeu Vives (1871-1932), hay que situarlo en los orígenes del Orfeó Català, del que fue cofundador. A éste destinó un importante número de obras corales, con L’emigrant como uno de sus grandes éxitos. También conforme a la vocación nacionalista del Orfeó, adaptó cierto número de piezas del repertorio popular (se cantó su armonización de Els segadors en el concierto inaugural del Orfeó Català en 1891). Fue uno de los personajes clave en toda la exaltación modernista en los años que precedieron al cambio de siglo en Barcelona.

Desde sus primeros estudios musicales, estuvo vinculado al mundo teatral, por el que sintió siempre una gran atracción. De hecho, Amadeu Vives sobre todo es conocido en todas partes como compositor de zarzuelas, género en el que llegó a convertirse en un referente. Bajo la protección de Ruperto Chapí se trasladó a Madrid hacia el año 1897. Su traslado a la capital y su dedicación casi exclusiva al género de la zarzuela provocó cierto descontento en el ámbito del Orfeó Català, y particularmente en Lluís Millet. En Madrid ostentó cargos públicos relacionados con los teatros y la música y fue presidente de la Sociedad de Autores Españoles.

El Centro de Documentación del Orfeó Català,  conserva el manuscrito autógrafo de El pretendiente. La partitura lleva anotaciones a lápiz de color azul para su interpretación. En esta obra Vives sigue el modelo de opereta en un solo acto, del que fue su gran impulsor. Con el libreto de J. Echegaray, su estreno tuvo lugar con gran éxito en el Teatro Apolo de Madrid el 27 de junio de 1912. La facilidad melódica de Vives y su larga experiencia coral queda patente en toda su producción. Se afirma que es el autor que mejor, con mayor ambición y eficacia ha escrito para coro en la historia de la zarzuela.

Pel nostre ideal (Barcelona: Joaquim Horta, 1917) es una compilación de artículos de Lluís Millet, con prólogo de Joan Llongueras, que incluye artículos, discursos, estudios sobre músicos catalanes, notas bibliográficas y otros temas, en su mayoría ya publicados con anterioridad –en la Revista Musical Catalana o en otras publicaciones o periódicos– que, con un distinguido estilo literario, florido y entusiasta, da a conocer el clima estético y sentimental de una época de la música catalana desde la óptica y las convicciones de su autor. Entre otras muchas cosas, cabe señalar como muy significativas la polémica con Eugeni d’Ors (La Veu de Catalunya, 1907) sobre Grieg y el sentimiento de nostalgia, una carta abierta a Amadeu Vives (La Renaixença, 19 de mayo de 1897) o un extenso estudio crítico sobre La Celestina de Felip Pedrell (Revista Musical Catalana).

Este ejemplar es el número dos de una tirada de dos volúmenes con encuadernación de lujo: con piel marrón, lomo redondeado con nervios resaltados y tapas que muestran una sobria decoración en filete seco. De cortes bruñidos, las contratapas y la guarda son de tejido con motivos geométricos y vegetales, enmarcado con una orla de hierros florales dorados.

El Orfeó Català apoyó diferentes iniciativas dirigidas a la formación musical de los niños y del profesorado de música, como las del Institut Català de Rítmica i Plàstica, fundado por Joan Llongueras (1880-1953) que, de 1912 a 1949, celebró en el Palau de la Música Catalana las Festes de la Rítmica i Cançons i Jocs d’Infants. Joan Llongueras estudió con Enrique Granados, D. Mas i Serracant y Lluís Millet, e introdujo en Cataluña la metodología pedagógica del suizo Émile Jaques-Dalcroze, en cuyo instituto, en Ginebra, se diplomó. Personalidad profundamente idealista, identificado con el credo estético del Orfeó, fundó la Escola Coral de Terrassa y fue director de la Escola Municipal de Música de esta ciudad. Su vocación pedagógica lo llevó a fundar la Escola Vallparadís, junto con Alexandre Galí, Artur Martorell y Enric Gibert. Fue director musical de les escuelas del Ayuntamiento de Barcelona y profesor de Música y Rítmica del Institut Escola de la Generalitat de Catalunya. Ejerció la crítica musical en La Veu de Catalunya y en

En la actualidad, el Palau sigue propiciando activamente la educación musical infantil, a través de la Escola Coral del Orfeó Català y el ciclo de la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música con el nombre de Les Escoles al Palau