Conjunt de rajoles de les dites d’arts i oficis que van ser donades a l’Orfeó Català en una data desconeguda i que estan emmarcades en tres plafons compostos per nou peces cada un. L’origen d’aquest tipus de rajoles cal cercar-lo en les antigues auques que representaven personatges amb les feines del camp i les pròpies dels artesans, tot i que de vegades s’hi poden veure animals, reals o mitològics, o temes extrets de les festes populars. Les més antigues, les del segle XVII, presentaven traços en blau o verd, però quan es popularitzaren, a partir del segle XVIII, són sempre peces policromes que van enquadrades amb una petita franja de color groc. La cronologia la podem establir a partir de l’element vegetal que es disposa a banda i banda de la figura central. L’organització de cada una de les rajoles dins del conjunt és aleatòria, la més antiga podria ser la darrera del tercer plafó, l’home que toca la guitarra, de la sèrie de la margarida, anomenada així per la flor en forma de bulb datable del segle XVII. Les més nombroses podrien formar part de la sèrie de la palmeta –segle XVIII–, per un seguit de fulles punxegudes disposades a banda i banda i que representen músics tocant la guitarra, el baixó –un precedent del fagot–, la gaita, el tambor, la trompa, flautes i trompetes, el violí i la viola o una especial viola de gamba. I, finalment, el plafó central mostra peces més estilitzades de la sèrie de l’atzavara caracteritzada per un matoll de tres senzilles fulles i que ja podria correspondre al segle XIX.

Aquesta sardana està escrita per a la formació instrumental específica catalana que és la cobla, composta aquí de deu parts d’instruments de vent: tible 1 i 2, tenora 1 i 2, trompeta 1 i 2, flabiol, trombó 1 i 2, i baix (però no contrabaix). Tible, tenora i flabiol són instruments típicament catalans. La tenora va ser introduïda, segons la tradició, per Pep Ventura el 1840. L’estructura correspon a una progressió de compassos de vuit en vuit. Després d’una introducció a dos temps, el ritme es determina en 6/8, esquema que Pep Ventura (Alcalá la Real, 1817 - Figueres, 1875) llegà als seus successors.

Al principi dels segon sistema, s’hi reconeix la introducció “tempo di marcia” del cèlebre cor dels soldats extret del Faust de Charles Gounod: “Gloire immortelle de nos ayeux, sois-nous fidèle.” El tema, el text original del qual potser es feia ressò de l’esperit patriòtic català, serà exposat amb gran claredat en la part de tenora, en el compàs número vuit. L’estrena de l’òpera de Gounod el 18 de març de 1859, al Théâtre Lyrique de París (i el 1864 al Gran Teatre del Liceu de Barcelona) permet datar el manuscrit a l’inici de la dècada de 1860.

La sardana gaudia de gran èxit com a dansa col·lectiva (es balla formant cercle), sobretot a l’Empordà. Amb aquesta obra, Ventura se suma a la pràctica musical –molt de moda a la seva època– d’incorporar fragments d’òpera en les peces ballables. Josep Maria Ventura Casas era fill de militar i es va casar, el 1837, amb la filla del mestre de cobla de Figueres, formació de la qual va prendre la direcció el 1848. Músic autodidacta, Ventura dominava els diversos instruments de la cobla, que va enriquir amb d’altres. Va compondre prop d’un centenar de sardanes i va innovar el gènere, fins a fixar-ne l’estructura. La seva participació, el 1860, en la recepció oficial oferta a Montserrat a la reina Isabel II va consagrar la seva fama i marcà el reconeixement del seu paper en la Renaixença catalana.

El Fons Pep Ventura del Centre de Documentació de l’Orfeó Català és donació del seu fill Benet Ventura.

El mateix any en què Pep Ventura mor, neix a Sant Feliu de Guíxols Juli Garreta (1875-1925). D’ofici rellotger, va començar a compondre sardanes el 1897. En va arribar a escriure al voltant d’una vuitantena, tot i que eren poc valorades entre els sardanistes, que es queixaven de la dificultat per ballar-les. El seu llenguatge aporta innovacions considerades massa agosarades, fins titllades de wagnerianes. Es va tardar en valorar la seva real aportació, tot i que Stravinsky en va lloar les qualitats sonores durant la seva visita a Barcelona (1924).

El repertori de sardanes va tenir molta difusió fora de l’àmbit sardanístic a través de les versions per a piano que es van editar. Aquest exemplar, publicat a Sant Feliu de Guíxols per l’associació Foment de la Sardana, inclou una elegant portada art nouveau, obra d’E. Prats. Té una dedicatòria autògrafa de l’autor a “Al més gran violoncelista D. Pau Casals”, amb qui l’unia una sincera amistat.

Garreta és també autor de cançons i d’una interessant obra simfònica i de cambra, gran part de la qual es conserva a la BOC, donació de la seva vídua. Aconsegueix unir trets rítmics i melòdics de clar ascendent català a estructures musicals molt més ambicioses amb un domini del llenguatge orquestral poc propi d’un músic que es qualificava a si mateix d’afeccionat. Garreta va aconseguir elevar la sardana, integrar-la al repertori de concert internacional i equiparar-la a altres produccions europees de prestigi (van estrenar-se obres seves a París amb un notable èxit).

Desde l’inici, l’Orfeó impulsà un corpus de música coral d’inspiració catalana, concretat en l’harmonització de melodies tradicionals i/o populars, en l’extensió de les harmonitzacions literals al terreny de la glossa lliure sobre temes populars i en la creació d’un gènere original, el poema coral d’inspiració catalana, el paradigma del qual podrien ser les composicions corals d’Antoni Nicolau (1858-1933) sobre poemes de Jacint Verdaguer. Per promoure aquest repertori i afavorir la recerca de noves melodies, l’Orfeó va convocar les Festes de la Música Catalana, a imitació dels Jocs Florals, celebrades els anys 1904, 1905, 1906, 1908, 1911, 1915, 1917, 1920 i 1922, primer al Teatre Novetats i des de 1908 al Palau de la Música Catalana. L’any d’aquesta darrera edició, el 6 de gener de 1922, tingué lloc la sessió inaugural de les tasques de l’Obra del Cançoner Popular de Catalunya, per donar curs a una proposta que el científic i mecenes Rafael Patxot havia fet a Lluís Millet, en què li proposava que l’Orfeó acceptés la direcció de l’Obra, que tindria per objecte “fer un corpus musical de totes les cançons populars nostres: les que ja són publicades, les moltes que hi ha recollides però que romanen inèdites, les que encara ignorem, per mor que vaguen esquerpes per les nostres contrades...”. Un consell consultiu, presidit per Felip Pedrell i integrat per representants de l’Arxiu d’Etnologia i Folklore, el Centre Excursionista de Catalunya, l’Institut d’Estudis Catalans, l’Orfeó Català i la Fundació Rabell i Cibils, s’ocuparia de l’orientació global de la comesa, al punt de ser iniciada.

Cal situar el nom d’Amadeu Vives (1871-1932) en els orígens de l’Orfeó Català, del qual fou cofundador. Va destinar-hi un nombre important d’obres corals, amb L’emigrant com un dels grans èxits. També d’acord amb la vocació nacionalista de l’Orfeó, va adaptar un cert nombre de peces del repertori popular (es va cantar la seva harmonització d’Els Segadors en el concert inaugural de l’Orfeó Català al 1891). Va ser un dels personatges clau en tota l’exaltació modernista en els anys que precediren el canvi de segle a Barcelona.

Des dels seus primers estudis musicals, va estar vinculat amb el món teatral, pel qual va sentir sempre una gran atracció. De fet, Amadeu Vives és sobretot conegut arreu com a compositor de sarsueles, gènere en el qual arribà a convertir-se en un referent. Sota la protecció de Ruperto Chapí es va traslladar a Madrid cap al 1897. La seva instal·lació a la capital i la seva dedicació gairebé exclusiva al gènere de sarsueles va provocar un cert descontentament en l’àmbit de l’Orfeó Català i particularment de Lluís Millet. A Madrid, va tenir càrrecs públics relacionats amb els teatres i la música i va ser president de la Sociedad de Autores Españoles.

El CEDOC conserva el manuscrit d’El pretendiente. La partitura porta anotacions a llapis blau per a la interpretació. En aquesta obra, Vives segueix el model d’opereta en un sol acte, del qual va ser gran impulsor. Amb llibret de J. Echegaray, es va estrenar amb gran èxit al Teatro Apolo de Madrid el 27 de juny de 1912. La facilitat melòdica de Vives i la seva llarga experiència coral es fa palesa en tota la seva producció. Es diu que és l’autor que millor, amb més ambició i eficàcia ha escrit per al cor en la història de la sarsuela.

Pel nostre ideal (Barcelona: Joaquim Horta 1917) és un recull d’escrits de Lluís Millet, prologat per Joan Llongueras, que inclou articles, parlaments, estudis sobre músics catalans, notes bibliogràfiques i altres temes, la majoria dels quals ja publicats anteriorment –a la Revista Musical Catalana o en altres publicacions o diaris−, que, amb un distingit estil literari, florit i entusiasta, fa conèixer el clima estètic i sentimental d’una època de la música catalana des de l’òptica i les conviccions del seu autor. Entre moltes altres coses, cal destacar com a molt significatives la polèmica amb Eugeni d’Ors (La Veu de Catalunya, 1907) sobre Grieg i el sentiment de nostàlgia, una carta oberta a Amadeu Vives (La Renaixença, 19 de maig de 1897), o un extens estudi crític sobre La Celestina de Felip Pedrell (Revista Musical Catalana).

Aquest exemplar és el número dos d’un tiratge de dos volums amb enquadernació de luxe: amb pell marró, llom arrodonit amb nervis ressaltats i tapes que porten una sòbria decoració en filet sec. De talls brunyits, les contratapes i la guarda són amb teixit de motius geomètrics i vegetals, emmarcat amb una orla de ferros florals daurats.

L’Orfeó Català donà suport a diverses iniciatives adreçades a la formació musical dels infants i del professorat de música, com les de l’Institut Català de Rítmica i Plàstica, fundat per Joan Llongueras (1880-1953) que, de 1912 a 1949, celebrà al Palau de la Música Catalana les “Festes de la Rítmica i Cançons i Jocs d’Infants”. Llongueras estudià amb Enric Granados, D. Mas i Serracant i Lluís Millet i introduí a Catalunya la metodologia pedagògica del suís émile Jaques-Dalcroze, en l’Institut del qual, a Ginebra, es diplomà. Personalitat fondament idealista, identificat amb el credo estètic de l’Orfeó, fundà l’Escola Coral de Terrassa i fou director de l’Escola Municipal de Música d’aquesta ciutat. La seva vocació pedagògica el portà a fundar l’Escola Vallparadís, amb Alexandre Galí, Artur Martorell i Enric Gibert. Fou director musical de les escoles de l’Ajuntament de Barcelona i professor de Música i Rítmica de l’Institut Escola de la Generalitat de Catalunya. Exercí la crítica musical a La Veu de Catalunya i la Revista Musical Catalana i fou president de la Lliga Sardanista de Catalunya. Els seus interessos musicals i cívics depassaren el terreny musical: va ser promotor d’importants empreses culturals, assagista i poeta de filiació postmaragalliana, que l’any 1934 fou nomenat mestre en Gai Saber en els Jocs Florals de Barcelona. Com a compositor, ha deixat nombroses col·leccions de cançons per a l’Institut Català de Rítmica i Plàstica, música instrumental i coral (Goigs a la Verge de Núria, sobre un poema de Joan Maragall i harmonitzacions de cançons populars).

Actualment, el Palau continua propiciant activament l’educació musical infantil, mitjançant l’Escola Coral de l’Orfeó Català i el cicle de la Fundació Orfeó Català - Palau de la Música “Les Escoles al Palau”.