Este fragmento (una hoja de escritura recto y verso) de un antifonario −libro donde se anotan los cantos del oficio para el temporal y el santoral− contiene las melodías gregorianas cantadas en ocasión del oficio del segundo nocturno del Sábado Santo, que marca la finalización de la Semana Santa y anuncia la Pascua y próxima resurrección de Cristo. Los responsorios van precedidos de la letra (R), y los versículos, de la letra (V), escritas ambas con tinta roja, igualmente utilizada para las iniciales y la silabización del texto. Estas melodías figuran en una docena de manuscritos catalogados en el Corpus antiphonaliumofficii. Gracias a la presencia del versículo Lustris sex qui jam per actis que aparece en el responsorio Agnus Dei Christus, es posible comparar este repertorio con un manuscrito de Silos y otro de Bénévent. Otro versículo, Et dabit impios pro sepultura, lo relaciona con un manuscrito de Toledo.

La notación en forma de neumas, que indican las principales inflexiones de la voz, pertenece claramente a la notación denominada aquitana, que originariamente se empleaba en la zona geográfica correspondiente a la lengua de Oc, y, luego, con la expansión de la orden de Cluny a finales del siglo XI, también en el norte de la Península Ibérica. En esta notación, el punto se asocia, a menudo, a las formas complejas. Se distinguen trazos de pautado a punta seca (cuatro líneas) y una clave de Fa.

Este fragmento de misal con música sobre pergamino presenta −como reflejan las iniciales ornamentadas en tinta roja y verde− una factura cuidada. Las lecturas, sin música, se alternan con las melodías gregorianas en notación neumática aquitana, que han podido ser identificadas por comparación con el gradual de Saint Michel de Gaillac (París, Bibliothèque Nationale, Latin 776) editado por Marie-Noël Colette y Rupert Fischer. Estos textos corresponden al desarrollo de diferentes oficios del período de Cuaresma, concretamente de la cuarta semana, el de la fiesta de las Cuatro Témporas y el del Domingo de Pasión. En estas páginas, el cantor encontraba los cantos de la misa, los responsorios (R) y versículos (V) cuyo inicio se anuncia mediante letras caligrafiadas en tinta roja, tanto en el caso de las melodías del introito, el gradual, el tracto y el ofertorio (off), como en la comunión (co). Dichos cantos se alternan con las lecturas del Antiguo Testamento (Libro del éxodo, Libro de Ezequiel, Hebreos). Ciertas melodías están particularmente ornamentadas, sobre todo el responsorio y el tracto Saepe expugnaveruntde la página 4, como lo demuestra también la utilización de complejos neumas. Un filete en tinta roja sirve de guión, que permite seguir las sílabas y las letras del texto bajo la línea musical.

Se observan trazos de pluma y numeraciones más modernas añadidas. El documento tiene un sello de procedencia de la librería L’Arxiu, J. Batlle, Barcelona.

Este fragmento de antifonario del siglo XIII es el resultado de restos de encuadernación. La notación musical en neumas aquitanos está transcrita sobre cuatro líneas, una en tinta roja con una clave de Fa, una de color gris y dos pautadas a punta seca.

En la primera página se han añadido diversas pruebas de pluma y pequeños dibujos e inscripciones que datan de mucho después de la elaboración del manuscrito. Una de ellas indica el año 1437 en cifras romanas. El folio 1 contiene los fragmentos de un oficio para el nacimiento de un santo mártir, el folio 2 contiene fragmentos de un oficio, ya sea para la Asunción o para el Nacimiento de la Virgen u otras festividades de vírgenes y mártires.

En el reverso del folio 1 se encuentra escrita una verbeta (vba) o prosula de responsorio, o sea ocho versículos (V) en forma de prosa binaria sobre cuatro melodías que se repiten, cada una dos veces, dentro de las cuales cada nota corresponde a una sílaba. En efecto, estas prosule o prosas breves –término que designa un canto litúrgico versificado– retoman el esquema binario de las secuencias o breves inserciones melódicas que concluyen una pieza gregoriana. En la parte superior del f. 1verso, antes de las palabras verbeta In tempore illo, se puede ver que solamente las vocales fueron indicadas para el responsorio Gloria Patri et filio et Spiritui Sancto. Cabe destacar dos bemoles añadidos ulteriormente.

Los responsorios (R), versículos (V) y repeticiones (P) son, en su mayoría, identificables según el Corpus antiphonalium officii y presentan concordancias con otros antifonarios, especialmente con los de la abadía de Montserrat. En el cuerpo de los responsorios se encuentran indicaciones con posibilidades de repetición (p).

Códice musical con una selección de tropos y secuencias marianas a una, dos y tres voces. Las piezas polifónicas son trece (cinco Sanctus, dos Agnus y seis prosas) y pertenecen al género conductus, uno de los dos que caracteriza el repertotio de la Escuela de Nôtre Dame y sus epígonos frente al organum, en el que brilla la melodía, en el conductus la palabra –el verso– priva sobre la música. La escritura es la típica del género, con notas cuadradas sueltas o enlazadas –ligaduras– dispuestas sobre pentagrama, susceptibles de una interpretación rítmica relativa.  Tras el Códice de Las Huelgas, es el más importante con repertorio de la segunda mitad del siglo XIII entre los que se conservan en la Península Ibérica. Al parecer procede de la cartuja de Scala Dei (Tarragona), pero lo más probable es que fuese utilizado e incluso copiado por los monjes del monasterio cisterciense de Santes Creus, que en 1297 suministró los primeros cantores diestros en el arte de la polifonía a la recién fundada capilla de Jaime II de Aragón. La sencillez del manuscrito, especialmente manifiesta por la pobre calidad de su pergamino, contrasta con la extraordinaria calidad de la copia, que carece de errores salvo los corregidos por sus propios copistas.

Un folio de pergamino con notación neumática catalana, procedente de un manuscrito litúrgico del siglo XI, sirvió de cubierta al manuscrito hasta ser sustituida en el pasado siglo por la actual.

Fascículo de ocho folios de pergamino, con encuadernación y numeración modernas. Una inscripción en el folio 8v permite deducir que, hacia 1400, perteneció a un alumno de la escuela de glosadores de Bolonia oriundo de la Corona Catalano-Aragonesa. Contiene cuatro fragmentos musicales polifónicos del periodo estilístico del Ars Nova. Ésta se caracteriza por el empleo de valores inferiores al de semibreve –equivalente relativo del actual valor de negra–, que abre las puertas a una escritura mucho más próxima a la práctica real de la polifonía; también por el uso de compases binarios frente al uso exclusivo de compases ternarios en el periodo inmediatamente anterior. Con el Ars Nova lo que de hecho se introduce en el sistema de escritura de la música occidental es el uso de sus cuatro compases básicos: 2/4, 6/8, 3/4, 9/8.

El primer fragmento del fascículo es el Gloria “Splendor patris” de autor anónimo; le sigue un Agnus que no transmite ningún otro manuscrito. La tercera pieza es un Credo atribuido al teórico y compositor Petrus Tailhandier. La última es el Kyrie ”Summe clementissime” del desconocido Johannes Graneti. Salvo el Agnus, que es a dos voces, el resto del repertorio es a tres voces; constituye un ciclo incompleto del Ordinario de la Misa cuya copia, muy deficiente, delata al aprendiz de música. El folio 1v, escrito por una mano distinta a la del resto del manuscrito, es el único sin errores.

Manuscrito sobre pergamino. Iniciales ornamentadas de dos tipos; tinta roja y azul con filigranas en la primera parte del pergamino y, a partir de la página 44, iniciales secundarias en tinta verde o amarilla.

Este procesionario agustino fue copiado en el monasterio de Sant Joan de les Abadesses, situado en la provincia de Girona. El monasterio, fundación benedictina consagrada en 887, se incorporó a la orden de San Agustín, orden mendicante ratificada por el papa Alejandro IV en 1256.

Este manuscrito consta de dos partes: el temporal y el santoral (la segunda parte se conserva en la Biblioteca de la Universitat Autònoma de Barcelona). En el orden litúrgico, el temporal marca el conjunto de melodias gregorianas utilizadas en los oficios diarios, mientras que el santoral, la colección de lecturas según las fiestas de los santos.

Tal y como indica el encabezamiento, el manuscrito se inició el 1 de octubre de 1425 por iniciativa del abad Arnau de Vilalba (fallecido en 1427), cuyas armas, coronadas por un báculo (banda de gola sobre fondo dorado), aparecen al inicio de cada cuaderno o grupo de páginas, es decir en las páginas 9, 17, 25, 33, 41 y 49.

Las melodías gregorianas, en notación cuadrada catalana tardía sobre pentagrama de cinco líneas rojas (cinco pentagramas por página) van acompañadas del texto de las oraciones para la aspersión de los lugares regulares (incluidos el refectorio y la cocina) escrito con tinta roja (hasta la página 42) y, más adelante, en negro para las oraciones privadas recitadas durante la adoración de la cruz. Este procesionario ofrece un testimonio de gran interés sobre las costumbres de uno de los principales monasterios de la provincia de Girona.

Este códice contiene una primera parte con las melodías del canto llano (f. 1 a 27) y una segunda sólo con los textos, que comienza por el salmo In exitu Israel (f. 28 a 40). El canto llano está transcrito en notación cuadrada sobre pentagrama de líneas rojas, a razón de cuatro pentagramas por página. Se utilizan las claves de Do y Fa. La utilidad práctica de este manuscrito está definida por sus pequeñas dimensiones, que permite transportarlo fácilmente. El corpus de melodías, cuidadosamente estructurado según el calendario litúrgico de los periodos de Epifanía, Cuaresma y Pasión −festividad de la Presentación en el Templo (o Purificación de la Virgen, In Candelis), Domingo de Ramos (In Ramis) y ceremonia de la ablución de los pies, que tiene lugar el Jueves Santo (Mandatum, f. 11v0-21r)– concluye con los responsorios de difuntos. La parte consagrada a la ablución de los pies presenta una serie de antífonas o responsorios (R) con su versículo (V): las primeras vienen señaladas por una letra ornamentada con filigranas en tinta roja y azul; los segundos, por una letra caligrafiada con mayor sobriedad.

El manuscrito no solamente contiene las melodías que se tienen que cantar, sino también unas instrucciones muy precisas sobre las posturas y movimientos que deben acompañar cada fase de la liturgia. Dichas instrucciones vienen anotadas o bien en tinta roja entre los versículos, o bien añadidas al margen en tinta negra. Así, para la celebración de In Candelis, los cantores deberán estar de pie y con la cabeza descubierta, mirando hacia el altar y encarados hacia el otro coro. En el momento del Gloria Patri (f. 4) deberán inclinarse; más tarde, en el final del ofertorio y tras ofrecer las candelas, deberán volver a su asiento, sin dejar de mirar hacia el altar y con la cabeza cubierta. Cabe destacar la descripción, en la última hoja, de los funerales de un presbítero.

Manuscrito de polifonía religiosa de finales del siglo xv y principios del xvi con 22 obras, cinco de ellas anónimas, de Bartomeu Cots (1), Heinrich Isaac (4), Josquin Des Prés (4), Milans (1), Jacob Obrecht (1), Francisco de Peñalosa (1), Alonso de la Plaja (2), Marturià Prats (1), Jean Richafort (1) y una obra atribuida en diversas fuentes a cuatro compositores diferentes: Anchieta, Compère, Peñalosa y Ribera. La combinación de compositores desconocidos como Milans y Plaja (o poco conocidos como Cots y Marturià) del área catalana con primeras figuras internacionales como Isaac, Josquin y Obrecht, nos plantea un enigma muy interesante acerca del lugar donde este manuscrito se recopiló y cantó, en especial porque: 1) es la única fuente que transmite la Missa Argentum et aurum de Isaac; 2) con la excepción de un impreso defectuoso de 1503, es la fuente más completa de la Missa Salve diva parens de Obrecht, y 3) junto con el manuscrito Vaticano 41, es la fuente más fiable para la transmisión de la Missa Fortuna desperata de Josquin. Evidentemente, el Ms. 5 no es una fuente periférica; el copista principal parece haber tenido acceso directo a versiones fidedignas del repertorio internacional. La inscripción de este copista, probablemente extranjero, que señala: “Scriptum per me Desiderium Johannis Clericum”, indica que su nombre era Desiderium Johannis, pero “AEseteñ” no nos aclara su lugar de procedencia; podría referirse a Isernia, localidad cercana a la Abadía de Montecasino en el Reino de Nápoles. Sin embargo, no se puede descartar la hipótesis de que el manuscrito se copiara en Cataluña, dado que otro copista añadió obras de compositores catalanes. La presencia en el manuscrito del motete Domine non secundum de Josquin (obra asociada a un ceremonial del Vaticano), así como la marca de agua en el papel (flor de lis en un círculo) parecen favorecer el origen italiano del Ms. 5; además, este tipo de marca de agua también se encuentra en dos manuscritos musicales de la Capilla Sixtina, Vaticano 49 y Vaticano 63, copiados entre 1480 y 1507. Quizás la carrera musical de Marturià Prats, cantor, compositor y organero barcelonés que cantó en la capilla papal (1501-1503) –y que regresó a Barcelona, donde le encontramos en 1514 construyendo el órgano de la basílica de Santa María del Mar–, podría explicar el añadido de obras de compositores catalanes, así como el posible traslado del manuscrito de Italia a Cataluña.

Manuscrito de polifonía religiosa de la segunda mitad del siglo XVI con 23 obras (3 misas, 1 credo, 2 pasiones, 4 lamentaciones, 1 himno, 2 magnificats, 5 motetes y 5 falsobordones) de las cuales 14 son anónimas y el resto son de Morales (6), Montes (1), Vila (1) y Zorita (1). Al parecer un solo copista fue el responsable de copiarlo en un contexto lingüístico catalán, ya que, por ejemplo, la expresión “lo darrer” (“el último”), en los folios 91v-92r, se utiliza para indicar cuál es la música del tercer Kyrie de una misa. La marca de agua en el papel (corona con estrella) no se ha podido documentar con precisión, pero filigranas similares datan entre 1561 y 1578. La presencia en el manuscrito 6 de una obra del compositor Nicasio Zorita (ca. 1545-ca. 1593), maestro de capilla de la catedral de Tarragona desde 1578 (antes había estado en Valencia), y de otra obra de Vila –Pere Alberch (1517-1582) o posiblemente su sobrino Lluís Ferrán i Ferrament alias Vila (1565-1631), organistas de la catedral de Barcelona– sugiere los posibles contextos en los que se habría podido copiar este manuscrito. Una inscripción en el folio 1, añadida claramente por una mano posterior, menciona los nombres de dos escolanos de “Sant Miquel” (institución no identificada) con la fecha 1636, lo que indica que probablemente el manuscrito se siguió utilizando durante la primera mitad del siglo XVII.